La tasca de perllongar amb disseccionants paraules la inaccessible profunditat de les imatges és sempre àrdua. Hom tem, per excés, el desfibrament de la imprescindible màgia. O, per defecte, la insuficiència per a propiciar el ritus comunicant. En particular quan es tracta d’imatges atípiques, distants de modismes en ús. Recórrec en auxili d’un bell text escrit fa gairebé trenta anys i que tanmateix alena envejable frescor. El crític espanyol Vicente Aguilera Cerni sostenia llavors: «La nostra és una civilització d’imatges: la invasió de les imatges es produeix tecnificadament (mitjançant emetents tècnics i procediments tecnificats, així com procurant tecnificar també les percepcions, cercant-hi la típica relació tècnica a igual causa igual efecte); som en una civilització del consum que controla i tecnifica els modes de percebre per a imposar el ritme de renovació i la qualitat de les propostes, imatges, missatges o productes que han de ser consumits; ens trobem immersos en vasts processos de massificació quantitativa i qualitativa».1 Aquests modes perceptius oscil·len entre un dissimulat totalitarisme i la vacuitat. El ritme que s’imposa a aquests modes es vertiginós, neuròticament oblic. El receptor, l’espectador, s’acostuma cada vegada més a mirar sense mirar, a visionar desacuradament sense permetre que res hi sedimente. Contra tot açò, amb l’actitud d’un collidor, d’un preservador, configura les seves imatges Antoni Miró.

Collidor d’un amplíssim diversidari d’imatges, però no només açò. Fonamentalment és una cosa així com un taxonomista de classificacions imprevisibles que treballa amb acurada precisió, un taumaturg que obra mitjançant les més sorprenents associacions, que ordena, que vincula, que organitza, que imbrica. Alguns teòrics preocupats per un legítim afany etiquetador, han vinculat la creació d’Antoni Miró amb els moderns estreps del realisme; aquesta categorització és, sens dubte, pertinent, encara que comporta un cert reduccionisme. També se l’ha associat als valors icònics del neo-pop o de la neo-figuració; la ubicació resulta igualment vàlida i igualment limitativa. En allò personal, trobe que per moments la seva obra té una tangencial emanació de l’únic surrealisme encara fecund: el duchampià. Aquesta emanació es percep amb major intensitat en la sèrie d’aiguaforts dedicats a la poetització de la bicicleta. O amb les estratègies magrittianes del misteri; no només en aquelles que es refereixen explícitament al genial artista belga com la serigrafia It is not a man o a la doble contradicció de La pipa, també en altres on la negació de cites evidents fa prosperar un solemne absurd, com els aiguaforts No és Morandi o No és Miró. Malgrat totes aquestes probables vinculacions i altres que s’hi puguen establir, el més sorprenent és el joc de citacions, d’esbalaïdors mestissatges, acaba per produir un eclecticisme estilístic que és la seva petjada digital, la certesa de la seva originalitat. «Els febles, els angoixats se senten forts quan corren amb les mans enllaçades»,2 sostenia Adorno. La fortalesa d’Antoni Miró no és la dels efímers ramats metropolitans, no naix de les mans lligades. Amb la desimboltura, amb el desprejuí que només pot gaudir el qui té les mans molt lliures, l’artista que s’apropia, en un acte d’encomiable rescat, de qualsevol parcel·la en l’antic territori de l’imaginari artistic. Per exemple, amb un abordatge aparentment cal·ligràfic, en la sèrie d’aiguaforts «Suite eròtica», trasllada els esvelts personatges que habitaven la terrisseria grega. O amb abordatges decididament metamòrfics, com el cas de Personatge, on les esgarrades figures del Guernica envolten un Marx molt d’avui, que malgrat no poder parlar, ni tan sols alenar, sembla estar plàcidament viu.

Un altre tret, per demés destacable de les imatges d’Antoni Miró, és la proposició del conflicte, de la disjunció, de la relació simbiòtica entre contraris. Bicornis conjuga amb enorme eficàcia el càlid primitivisme d’un rinoceront amb el paisatge difús, saturat de totemicitats tecno-industrials que solen proliferar a les perifèries urbanes. Zebres-op acobla l’arenositat litogràfica d’un fons ataronjat amb la sorprenent, rítmica geometricitat desplegada per la natura al pelatge dels bells animals. A través d’un requadre d’estirp fotogràfica Xemeneies descontextualitza, nodreix d’ambigüitats les xemeneies gaudinianes de la casa Batlló a l’objecte ornamentalment subsidiari se li sobreimprimeix la vigorosa densitat d’una forma escultòrica posada en escena quasi amb la intencionalitat d’un ready-made gràfic.

És, en conseqüència, gràcies a aquest vitalisme encaixer d’imatges que recuperem la capacitat de mirar amb deteniment, amb fruïció, reflexivament. Desmuntant aquest vell paradigma enciclopedista, i profundament reaccionari, que el gaudi sensorial, el gairebé luxuriós delit de la contemplació, res té a vore amb el rigor conceptual, amb la introspecció analítica. En l’exercici creador d’Antoni Miró, afortunadament en el de molts altres, l’art torna a contaminar-se amb les peripècies de la vida; amb totes les peripècies de la vida.

Notes

1. Vicente Aguilera Cerni: El arte impugnado. Editorial Cuadernos para el Diálogo. Madrid, 1969.

2. Theodor Adorno: Consignas. Amorrorto Editores. Buenos Aires, 1993.