Jo faria una analogia
amb la bona música de jazz o la bona música clàssica:
quan s’escolta per segona vegada, o quan apareix una línia melòdica
en què no s’havia reparat la primera vegada.
Umberto Eco, «Art i divertiment»

Alcoi, Mas de Sopalmo. La casa d’Antoni Miró, l’estudi, un lloc protegit per Déu i estimat pels déus, apareix en moltes fotografies dels seus catàlegs i àlbums. El lloc sembla un conte de fades, el paisatge que l’envolta està envaït per un sentiment d’eternitat i pel misteri de la vida que invariablement es troba a la natura. Les pedres semblen parlar, i el rastre humà sembla penetrar fins en la pols que porta el vent o en els ramats d’ovelles que passen, recordant-nos els temps de la Bíblia (...)

«La poesia? És una combinació de paraules que no se li ocorreria a cap cervell, i la va causar un mesteri», va escriure García Lorca.

En qualsevol moment, el principal problema per a un artista és la recerca de la seva nova paraula. Antoni Miró tenia prou direccions entre les quals triar aquesta nova paraula -és un autèntic home de cultura que va rebutjar tot el que s’havia fet i va començar des del principi–. La seva ànima pertany a l’antiga bellesa. L’esguard perspicaç de l’autor va fer notar com el poder de l’encant femení va colpir l’ànima grega, sense pietat per les persones, ni pels herois, ni pels déus. Es va imaginar el poder màgic en l’atracció mútua dels amants. El gest de la mà estesa és tan expressiu que s’inclou en els catàlegs de moviments connexos al món grec. La «Suite eròtica» d’Antoni Miró és un tribut al tarannà de la bellesa arcaica projectat per la percepció d’una ment moderna amb la convicció que totes les versions gaudeixen dels mateixos drets i que les noves variacions substitueixen les clàssiques, aportant l’esplendor i la varietat a Weltbuilt. Els canvis màgics d’apropament cap a l’arquitectura en les pintures de l’artista, on podem trobar els dits «oxymoron» –combinacions no combinables, capritx, joc d’espai, situacions, imatges, associacions, paraules.

L’artista, amb dexteritat, toca el teclat de variats estils. Hi ha una certa fúria barroca i la recerca d’un estàndard en l’estil pop art. A part de brillants utilitzacions del mètode de dibuix de les ceràmiques gregues, experimenta en el laboratori metàfores plàstiques amb motius de Gaudí, Meng, Picasso, De Chirico i Velázquez, entrant en un diàleg lliure i creant reminiscències fantàstiques –afegint alguna cosa, llevant-ne un diàleg lliure i creant reminiscències fantàstiques, afegint alguna cosa, llevant-ne alguna altra, variant el total, etc.– fins i tot en La rendición de Breda, de Velázquez, o distints fragments de Las Meninas. La Dansa camperola de D. Teniers és el fons d’un fragment d’una obra de Kandiski, la Metafísica de De Chrico s’uneix al Jardí de les delícies de Bosch. La visió d’Aristide Bruant, un personatge pintat per Toulouse-Lautrec, és encadenat a Gala, la dona de Dalí. Aquest món d’improvisació és inexhaurible, ací «el temps és un xiquet que, jugant, mou els peons» i resulta que som al multidimensional espai de l’intel·lecte, laberints inexhauribles de la cultura sense eixida, i on les decisions tradicionals no són acceptables. El món, l’home, i fins i tot el procés creatiu són analitzats. És aquest un art de la ironia, de tornar a contar al quadrant, art com espill de l’art.

Els quadres esdevenen una nova semiòtica, i és per això que un senyal, un emblema, un ideograma o qualsevol altre símbol convencional és tan sovint percebut com un fetitxe, un daball a la intriga. Un ull, de sobte esdevé autònom i usurpa la funció de tota la cara –en el rol de l’ull heterotòpic, ens recorda la claricidència–. Les tisores –un atribut de les filadores mitològiques– un símbol de vida i mort, creació i destrucció que apareix als llocs més inimaginats, també ens recorda el complex de motius mèdics que apareix en l’obra Públic, de F. García Lorca. L’art és un hospital, l’artista un cirurgià, el pinzell un món, un bisturí feridor, un resultat de l’atrevit joc de la imaginació –meravellosa «trobada accidental d’un paraigües i una màquina de cosir sobre una taula d’operacions» (Cançons de Maldolor, del Compte de Lotreamont).

El que és novedós en l’art resulta ser el que és vell i ha estat oblidat. Ara es considera com una variació d’un text que fàcilment es pot posar en circulació en el context de noves manipulacions contextuals. La reconeixença d’alguna cosa ben coneguda no vol dir l’emergència completa d’una idea, però, per investigar-la a fons caldria conèixer el punt de partida de les imatges que hi son incloses.

La roda és, d’alguna manera, un arquetipus, una imatge molt utilitzada per Antoni Miró. La roda és un límit a la polisèmia, ocupa tota l’«arqueologia de la cultura», traces de temes sagrats: la roda de Buda, les rodes de carros celestials, la roda en relació als signes solars, la roda de Nietsche rodant tota sola –Superman, la roda de la llegenda avant-garde– la roda de bicicleta de Duchamp, havent començat el circuit del gènere «prêt a porter», torna amb una roda molt allunyada de la frontera de la pintura per descobrir la superfície d’un reviscolament de les pintures de Lethe.

Tot està implicat en la circulació, el joc està integrat en la roda de la bicicleta, a través dels seus radis de llum bufen alhora els vents de l’est i de l’oest. Les carrosses corren incansablement a la recerca de la novetat, buscant un canvi de lloc, la conquesta de l’espai de la vida.

El segle xx parla de si mateix amb un cor ensordidor de veus discordants –tot és esmolat, agitat, contradictori–. Però hi ha una casa a Alcoi on viu l’artista amb un meravellós talent: sense eixir de la frontera contextual de la nostra experiència, abasta dos móns llunyans l’un de l’altre, els porta a la unió i d’ella en trau la llum.

Alcoi-Kaliningrad-Alcoi