La imatge analitzada i traduïda sobre llenç torna a ser estudiada amb mètodes diversos, en el curs de la història de les arts visuals, posant-se al centre de polèmiques i dialèctiques que fan traspuntar contrastos capaços de portar a l’exasperació. El llenguatge ha trobat un suport en el so que ha estès les seves notes i ha progressat en una musicalitat que ha permès la comunicació dels pobles. Aquests fenòmens han suggerit associacions amb longituds d’ones diferents, creant alfabets en la interpretació dels objectes propers. Es tendeix així a passar a una utilització superior de l’expressivitat que indueix a la relació entre els pobles.

També el gest ha tingut la seva evolució, que no pot valdre’s d’un alfabet i d’una riquesa de punts primaris rudimentaris com els d’un so desarticulat. El gest, com el so, naix d’una espontaneïtat ancestral que ha guiat la mà dels dibuixos de les cavernes i dels primers rudiments que han fet l’home diferent i més evolucionat.

La dicotomia entre llenguatge i arts visuals ha tingut un camí difícil, com tantes vegades ens ha recordat Lyotard.

L’opció cap al signe-escriptura ha estat triada quan s’ha indagat a fons en el nostre inconscient i s’ha considerat necessària la recuperació del moviment lliure i no amb la interpretació d’una imatge figurativa. El gest com alliberament, crit crític sobre el llenç, superació de la proporció i de la bellesa.

Per contra, la utilització d’una realitat virtual, minuciosament elaborada amb esdeveniments quotidians, ha tingut l’eficàcia d’una fractura igualment prodigiosa, finalitzada en la inversió de la mera descripció racionalista a favor de la sublimació imaginativa i psicològica, Prerrogativa que ha implicat els representants d’una visió hiper i ha estat assumida, successivament, en la pintura dels anys més recents dels quadres d’Antoni Miró.

La sobreabundància formal de les seves obres es vist de connotacions fantàstiques i d’una veritat que té raó d’existir en quant que ve de lluny, dels punts base triats amb veritable escrupolositat, per agafar després aspectes personalíssims i originals en el contrast polsant del color-matèria amb la paraula.

Aconsegueix adquirir experiències llunyanes que estan en equilibri sobre la línia que separa la representació de la designació nominal. Supera la poderosa presència de l’objecte, no pas aïllant-lo o descontextualitzant-lo, sinó afirmant i confirmant la seva realitat onírica, com la descrita per Freud al Tramdeutung.

La imatge indica el camí d’una repetitiva progressió d’esdeveniments destinats a ser els fotogrames d’una existència marejada per ritmes semblants on imperen els pensaments.

Miró vol confirmar una idea estimada per Magritte, de la «semblança del pensament» a un món que aconsegueix observar i interpretar perquè «esdevé allò que el món li ofereix». Reconquistant la visió d’un pensament profund de la filosofia, l’artista confirma la inconsistència corpòria de l’activitat que produeix continguts mentals, espacials com les sensacions, ja siguen positives o negatives, nascuts d’experiències quotidianes.

Entra en joc la pintura que, en els seus quadres, dóna cos, de manera tangible, a l’evolució superestructural. La discrepància es manifesta, doncs, en el moment d’una metamorfosi que fa i tradueix de forma realista la ficció generada pel procedir regular i monòton dels esdeveniments. Miró altera el principi d’identitat i cada objecte palpita i contrasta no tant per la proximitat amb altres objectes, més enllà de qualsevol pertinent disseny logístic, sinó per la funció d’inutilitat atribuïda i sovint acompanyada de lletres que no fan més fàcil la seva interpretació. La invenció d’objectes inusuals, la inversió funcional, el canvi estructural i material, la substitució de paraules per imatges, nomenar moltes vegades un objecte, negar l’evidència i desdoblar la imatge en el seu origen ambivalent en una constant recerca per mostrar que la banalitat, el joc opriment de marcar les hores són encara més inexplicables que els episodis violents i obrin camins en la ment de qui observa un món tan distant i tanmateix tan ric de referències familiars. Hom voldria entrar en joc, se sent atret por les imatges fantàstiques, però hi resta bloquejat perquè està desorientat en un mar de referències contrastants que li agiten la ment, que entren en acció sobre les sensacions determinant un estat de despersonalització en qui demana certeses i seguretats.

Aquestes, Miró no les pot demostrar, coherent amb un pensament nascut de la presència d’una personalitat múltiple en cada individu que pot ser descrita amb el fer-se, l’objecte, estrany i amb l’evident paroxisme en l’atribució d’una indicació nominal sostinguda per un fil que es pot trencar. La desesperació no sempre naix del crit, del moviment o de la descomposició d’una imatge que mostra el costat precari i desestabilitzant, sinó també del descobriment que darrere d’una realitat se n’amaga una altra, i una altra, i una altra més, com el duchampià enginyer del temps perdut. L’invisible és captivador, però no conquerible. No existeix la veritat per la seva naturalesa incongruent i llavors Miró utilitza allò realitzable, allò visible com a mitjà d’investigació per a superar les barreres de la ment, per crear funcions que posen en moviment el mecanisme oxidat de l’existir.

Evolució i contradictorietat que permeten procedir amb anàlisis basades no només en l’estranyesa dels objectes, sinó també en les afinitats que es constaten en molts d’ells que genera una igual agitada presència. El quadre esdevé un camp d’acció per a l’objecte, per allò que nosaltres hi associem i pel significat que hi cerquem. La repetitivitat, la transgressió no proclamada, l’ambigua diferència entre mostrar i anomenar, la comunicabilitat a través del grafisme, l’albirar un llenguatge nou amb tècniques ja experimentades són etapes d’un joc que preveu les parades, però no té mai fi en un vertigen d’oposats que ens projecta en el quadre empès per la força de qui ja sap que no és possible romandre al marge si es desitja participar i comprendre.