O. Entre el perquè i el per a què
No tots els artistes plàstics aborden el seu quefer des de la fonamentació d’uns pressupòsits sòlidament assumits. Altres, al contrari, basen el discurs derivat del seu treball creatiu en la fermesa de les seves conviccions, com és el cas d’Antoni Miró. Per al nostre artista, com l’art està en la societat, l’activitat artística no ha d’aparèixer divorciada de la resta de les activitats humanes, ja que el seu implícit mòbil creador no pot considerar-se –en cap moment– segregat del seu propi context cultural. Si l’objecte de la pràctica de l’art és, alhora i a més d’estètic, sociològic, històric, psicològic i lingüístic, les obres artístiques (precisament per ser expressions pluridimensionals i complexes d’un univers cultural històricament determinat) es funden, primer que res, en una dialèctica entre dimensió individual i dimensió social que porta en els seus fonaments un ferment ètic. El conjunt de l’obra d’Antoni Miró –que seguidament tractarem– és el resultat d’un propòsit d’ideació de síntesis noves que puguen donar als espectadors la possibilitat d’una vivència artística. Amb els seus recursos, procediments i mitjans d’expressió ha afavorit que dels valors estètics intrínsecs a cada una de les seves obres, correlat del formalisme de les seves composicions, emanen eixos components simbòlics (materials que són per a la constitució de la sensibilitat) que –per definició– constitueixen allò que denominem cultura.

I. A manera de sintètic recompte d’una intensa trajectòria
Per als que encara no coneixen la pintura d’Antoni Miró (Alcoi, 1944), potser serviran estes línies liminars per a un intent d’ajustat repàs sobre una de les trajectòries més fecundes forjada en la nostra cultura artística. Amb esta intenció perfilem esta introducció a manera de traç continu que anirà subratllant, amb l’obligada brevetat, les més significatives fites d’una dedicació que abraça des dels seus començaments fins a l’actualitat, a través d’una ininterrompuda concatenació de sèries el conjunt de les quals corporeïtza el mapa de la seva fecunda aportació a l’àmbit de les arts plàstiques.

Esta pretensió recordatòria ens remet als ja llunyans temps d’Alcoiart (1965-1972). Cinquanta-cinc exposicions en aquest període van constituir tota una manifestació de promoció artística. Els seus companys de grup, Sento Masià i Miquel Mataix –als quals posteriorment s’unirien Alexandre i Vicent Vidal, entre altres esporàdics col·laboradors–, no regategen a Antoni Miró el liderat en esta aventura. Moment aquest, ja a mitjans de dècada dels seixanta, en què també d’altres grups i individualitats van connectar el seu art amb la problemàtica social del moment.

Durant estos anys Antoni Miró realitza pintures, escultures i ceràmiques, al mateix temps que cultiva l’obra gràfica i fa murals, obres en què no cap la neutralitat, ni emocional ni ideològica. En efecte, des que el 1965 realitzà la seva primera exposició individual, el nostre autor va fer de l’ètica el pilar bàsic de la seva aspiració vital, concebent tots els seus treballs en sèries, que, en algunes ocasions, s’encavalquen: «Les nues» (1964-1966), «La fam» (1967), «Els bojos» (1967), «Vietnam» (1968), «Experimentacions-Relleus visuals» (1968), «Escultura mural» (1968-1970), «L’Home» (1968-1971), «Realitats» (1969), «Mort» (1969), «Biafra» (1970), «Amèrica negra» (1972)... Estem davant d’una llarga i densa etapa artística, en què es vincula amb coherent evolució el trànsit d’un expressionisme figuratiu (a través del qual reflecteix el patiment humà) al neofigurativisme de caire social, amb un missatge denunciador i crític, ja a finals del decenni dels seixanta.

En aquest període es planteja obertament la preocupació inconformista de l’artista per les qüestions socials. Del seu compromís amb l’estricta contemporaneïtat deriva la seva elecció d’una iconografia figurativa que, atès el seu caràcter crític, s’ha qualificat amb el clixé de «realisme social». La sintonia amb artistes valencians coetanis com ara Genovés, l’Equip Crònica, l’Equip Realitat o Anzo, són clares, però estes concomitàncies, d’oberta naturalesa ideològica durant eixos anys del franquisme en què els signes rupturistes en el món plàstic pressuposaven un manifest enfrontament amb la bastimentada de la dictadura, no ens ha de portar a englobar, sense matisacions, tots estos artistes plàstics en una única poètica. Ja que, més prompte al contrari, cada un d’ells, amb la seva idiosincràtica interpretació de la realitat, van decantar en personalitzats estils propis.

Amb una actitud inconformista radical, mirant-se cap a dins amb la mateixa autoreclamació amb què la seva crítica mirada reprovava els disbarats de la societat del seu temps, Antoni Miró romp una llança a favor del compromís i la solidaritat. D’aquesta manera connectaria amb pintors de plantejaments estètics afins, i així sorgiria el Gruppo Denunzia, fundat el 1972, amb Rinaldi, Pacheco, Comencini i De Santi, a la ciutat italiana de Brescia. És aquest un moment en què la seva interpretació de la vida i de la història il·luminava progressivament la presa de consciència de la realitat i va desembocar en una posició compromesa davant del món, defenent i exaltant els immarcescibles drets humans.

Amb eixa vocació i afany començaria en esta època la sèrie «El dòlar» (1973-1980), materialitzada a través de pintura, escultura, objectes i gràfica, en la qual se subsumeixen L’Home avui (1973), Xile (1973-1977), Les llances (1975-1980), Senyera (1976) i Llibertat d’expressió (1978). És precisament durant aquest període quan definitivament es concreta la singular poètica mironiana amb uns perfils inequívocs, encastant labor plàstica i posició moral per mitjà d’una comprensió dialèctica de l’art. Més que de representar motius beatífics o idíl·lics, plàcids i assossegats, Antoni Miró s’inclinaria pel missatge directe convertit en radical al·legat contra les irracionalitats històriques i actuals. Obra contundent, crua moltes vegades, de tal manera que seria va pretendre que els nostres ulls restaren passius amb la visualització d’estes imatges plàstiques.

Seguint aquest escalonat repàs, ja en els anys finals dels setanta, Antoni Miró duria a terme un enriquidor canvi en la seva tasca creativa, fruit d’una reflexió sobre la societat en què viu i on la imatge, amb la seva càrrega simbòlica, domina tots els entorns. És la seva una reelaboració humanitzadora d’eixa col·lecció de representacions que percudeixen diàriament en la nostra retina, però que, lluny de situar l’home en el centre, el desplacen a una perifèria aliena a tot principi que no siga el material. I no cabia ací la frivolitat o la intranscendència.

En estos pressupòsits està el germen d’una suggestiva sèrie pictòrica que persegueix el diàleg còmplice amb l’espectador: «Pinteu-Pintura» (1980-1990). Manipulant intel·ligentment –en oberta transposició– les imatges propagandístiques de la societat industrial-tecnològica, les fa passar pel tamís formal d’un pop-art no nord-americà, o també d’un optical-art –o fins i tot d’un cinetical-art– d’elaborada síntesi i economia expressiva. Injectarà així a la seva obra una nova modalitat de realisme, del qual sorgirà eixe «estil» mironià les claus definitòries del qual no sols poden rastrejar-se en les seves pintures, dibuixos i gravats, sinó que, derivant-lo cap a d’altres gèneres o procediments –escultura, metalgràfiques, ceràmica, mural, mòbil, etc.–, ofereixen un testimoni irrefutable de la condensació icònica a què ha donat lloc la seva mirada.

Una succinta aproximació al repertori iconogràfic d’esta sèrie pictòrica deixa ben patent que els artistes seleccionats són noms fonamentals, d’indiscutible rang universal, rastrejats en el llegat de la història de l’art, amb especial atenció a l’espanyola: el Bosch, Dürer, Velázquez, Ticià, Goya, Gaudí, Toulouse-Lautrec, Picasso, De Chirico, Mondrian, Miró, Dalí, Magritte, Adami, etc. Així mateix, les obres escollides d’estos paradigmàtics artistes, triades del museu col·lectiu, són famoses per la seva multiplicada divulgació: Las Meninas, Els borratxos, La farga de Vulcà, Innocenci X, El comte duc d’Olivares, Carles V a Mülberg, La lletera de Bordeus, Les senyoretes d’Avinyó, Guernica, etc. Indubtablement, la simultanització d’iconografies d’autors i estils diversos produiran el conegut contrast, estimulador de la retina de qui observa l’obra! Eixe joc d’oposicions, que subratlla diferències i disconformitats, indueix a pautes perceptives i cognoscitives distintes de l’habitual. Una nova bellesa emergeix d’estes mescladisses, de tan estudiades hibridacions, que buscaran l’atenció de l’anònim «mirador», que d’altra banda ha d’aguditzar més la mirada davant d’una proposta en què la sofisticada ironia es tamisa a través d’encobertes metàfores i jocs metonímics. Queda abandonat definitivament el recurs directe, el qual serà substituït per la complicitat, igual que el missatge donat ho serà per la seva recreació.

A principis de la dècada dels noranta inaugura una etapa nova titulada «Vivace». De nou el gir temàtic conforma una relectura de l’obra d’Antoni Miró. Les creacions humanes, la tecnologia, en definitiva la civilització, i la seva relació amb el medi ambient conformen el centre de la seva labor. L’autor posa en qüestió la noció de progrés. En la present sèrie, sense cedir a la crítica feroç, s’observa una major càrrega poètica i lírica a través d’eixos objectes mecànics i articulats – les bicicletes– que s’han metamorfosat en un món il·lògic, oscil·lant entre la realitat i la fantasia; i enclavades en l’escenografia d’espais naturals –ara ja explícitament referenciats–, s’han transformat, per mitjà del joc relacional de la veritat i la falsedat, en una figuració organicista surreal.

Anotem finalment que, si bé el segell de l’erotisme és una constant en la producció artística d’Antoni Miró, és en un tram de la sèrie «Vivace» –el titulat «Suite eròtica» (1994)– on de manera monogràfica s’aborda plàsticament aquest assumpte. Basant-se en les pintures ceràmiques de l’antiguitat arcaica i clàssica grega, ha recreat sense preocupacions moralistes escenes de joc eròtic consubstancials a la vida quotidiana. En el rerafons dels aiguaforts que conformen esta carpeta d’obra gràfica batega una visió antropològica. D’ells emana una comprensió natural i lúdica del plaer. No hi ha sentiment de culpa ni sensació de pecat en estos cossos, danses i gestos hedonistes que evoquen el vitalisme del gaudi dels sentits. Estem davant d’un retrobament –a través de la mirada reflectida– amb els espills de la cultura mediterrània.

II. Mirant (i pintant) la pintura
He dit en diverses ocasions que més que el fet de «veure», Antoni Miró exercita el de «mirar». La recerca, com a permanent interrogació, és la base de la seva actuació. Una altra de les constants del nostre autor –que, d’altra banda, mai ha deixat de ser fidel a uns principis axiològics– ha sigut el permanent enriquiment dels valors significants en el decurs temporal de la seva producció. O, dit d’una altra manera, la seva ascètica dedicació quotidiana ha anat orientant-se a afavorir –a mesura que es potenciava i redoblava la polivalència icònica– la possibilitat de fer lectures diferents.

El món d’Antoni Miró és, en si, permeable a múltiples aproximacions referencials del mateix univers artístic. A l’autor li agrada que estes actuen per acumulació, addició permutable per a cada un dels espectadors que amb el seu propi bagatge visual matisen i amplifiquen eixe proteic orbe, saturant-lo encara més, si és possible, de connotacions. És, per tant, aquest sentit de saturació el que recrea permanentment, fixant la mirada en la política, el sexe, la naturalesa, el viatge o la violència –per mencionar alguns dels temes més pròxims a l’autor–, i utilitzant a l’efecte eixa especial galeria d’imatges seleccionada per ell. Creacions calidoscòpiques que amb el més mínim gir o complicitat ens tornen al principi del joc, la mirada i la reflexió enfront de l’obra d’art. En la seva producció preval un factor de redundància sobre temes, referències i mirades.

Però lluny d’esgotar-se les referències emprades pel pintor en un metallenguatge artístic, l’univers icònic d’Antoni Miró és directe, potent, rescatat de la lluita diària amb la realitat; repertori d’imatges amb camins d’anada i tornada, ja que per mitjà d’una contextualització artística i ideològica – i en aquest sentit cal destacar la coherència de l’autor al llarg de la seva trajectòria– se’ns torna tot eixe conjunt iconogràfic reforçat en la seva potència, repercussió i significació; obres que forcen la reacció, que aconsegueixen el seu propòsit d’incomodar consciències.

Davant la producció d’Antoni Miró, plena d’obstinada ànsia de comunicació, no cap ni existeix la neutralitat, ni per part de l’autor ni de l’espectador. La indiferència queda apartada pels explícits missatges subministrats per mitjà de vitals imatges que, lluny d’esgotar-se en si mateixes, o ser simples citacions d’altres prèvies, ens recondueixen irònicament a una incòmoda posició crítica, en un món, l’actual, que confon allò donat amb el real i el possible. La utopia es transfigura en crítica i esta se’ns ofereix com a mètode per a aconseguir o atènyer el possible. El sistema utilitzat en esta aproximació és la ironia, rebel·lia intel·ligent que necessita la complicitat del receptor i que, per tant, requereix una dosi idèntica de lucidesa.

La idea del contrast és bàsica en la seva concepció artística. Eixe ordit xoc, reactivador de tant d’ensopiment visual, o d’una certa assumida apatia visualitzadora, es troba en la medul·la del rerafons conceptual des de «Pinteu-Pintura» fins a l’obra més recent. Antoni Miró ens ha situat davant d’acoblaments iconogràfics que sorgeixen d’un procés de selecció d’imatges –moltes de les quals albergades en la retina col·lectiva–, d’acord amb un concepte i un propòsit donats. En estes imatges, que seran dislocades i seguidament reordenades, al mateix temps que serveixen d’estimulació de l’efecte visual, es trasllueix l’acció catàrtica experimentada pel seu autor. Ja que, al meu entendre, la recerca del contrast que les seves obres plantegen té la seva base en una sublimació subconscient d’anhels i projeccions.

És el seu, en definitiva, un procés de deconstrucció/reconstrucció encaminat a configurar un nou florilegi d’imatges pictòriques, les quals tindran més càrrega polisèmica a mesura que – amb l’enginy i l’habilitat dels seus recursos combinatoris– es vagen extraient del seu originari context per a ser instal·lades en un altre; un treball d’intertextualitat icònica amb què ha aconseguit elevar el grau de la sagacitat metafòrica o metonímica; una tasca de reformulació – o si es prefereix, de descodificació/recodificació– notablement resolta, que posa sobre la taula esta aguda faceta seva de versatilitat, extrapolant, alterant, reutilitzant, metamorfosant, dislocant..., per a –a línia seguida– recompondre, resignificar..., per mitjà dels nous codis lingüístics conjuminats.

L’obra sobre la qual tractem traspua fina ironia en uns casos –resultant de la metàfora encoberta o el recurs metonímic–, i humor sense embuts en d’altres, recalant a vegades en l’oberta crítica, l’àcid sarcasme i fins i tot la sàtira, com a producte final del descarnat xoc comparatiu. Potser l’artífex d’esta obra plàstica s’ha plantejat esta consideració: «Ja que la ironia de l’objecte ens observa, seria neci no utilitzar esta arma postmoderna per filtrar el meu pensament; el qual, convertit en imatges, provocarà així mateix, amb el joc intel·ligent d’altres mirades, nous pensaments i d’altres imatges.»

III. Iconografia, compromís i mètode
Pertanyent a eixa continuada saga d’artistes que al llarg de la història s’han compromès amb el temps que els ha tocat viure, Antoni Miró ha posat successivament el seu incisiu punt de mira en assumptes d’inesquivable motivació per a un artista com ell: els desastres de les guerres; les desfermades passions originàries de la violència; les plagues de la misèria, individual i col·lectiva; les aberracions del racisme; les torbacions de l’alienació; la urgència de l’emancipació social; els desequilibris propis de la deshumanització; el maquiavelisme dels que manipulen; les paranoies o esquizofrènies dels dictadors; els anhels d’independència, cultural i nacional; la barbàrie de l’agressor capitalisme; la immoralitat de la colonització imperialista... D’ací que el seu haja sigut qualificat d’art polític, ideat per a agullonar tanta comoditat tova; un art fet per a pertorbar, insuflat d’alè crític, de significacions revulsives. En definitiva, un art de denúncia servit per mitjà de la que s’ha denominat «pintura de conscienciació».

Antoni Miró és un inconformista radical que des d’una conscienciada posició de compromís amb els drets humans ens torna una obra crítica que ha establert un contracte amb la denúncia i amb la solidaritat. Arrisca, en la mesura que incomoda les anestesiades postures morals, a favor d’una sinestèsia ètica.

L’apropiació icònica d’una part important de la història de la pintura en la producció de l’artista comporta una reflexió sobre els límits de l’obra d’art, que es poden prolongar fins a l’infinit en un joc d’espills enfrontats. Pretext en clau de metallenguatge per a establir una reflexió sobre el propi treball, transfigurat a través de propostes artístiques anteriors. És al mateix temps un punt de raonament de la història, personal i comunitària, amb imatges fixades en l’imaginari col·lectiu; icones de nosaltres mateixos en el transcurs del temps, de curta o llarga duració.

La metodologia de treball, així com el conjunt d’imatges, admet una labor seriada, i estes sèries són un altre dels eixos de la producció. Lluny d’esgotar-se, cada sèrie reobri una altra o altres sèries, transmutades en una línia de variació en fuga on els personatges es retroben en eixe túnel del temps que és la memòria. Laberints d’ecos plàstics on cada cantó obri una eixida i cada complicitat la tanca. Permanent repàs nutrici d’allò que per al nostre autor és més volgut: pintar. Antoni Miró, com a productor d’imatges, elaborades i reelaborades des d’una particular codificació emanada del pop. Publicista sintètic i directe servit en missatges amb representacions clares, perfilades, on els colors, les línies i la composició es posen a benefici del fi, la comunicació en sentit ampli. És eixa potència comunicativa assistida per immediates al·legories la que ens torna al melic del contemporani en una denúncia feroç de tot el que suposa opressió, dolor, agressió, misèria o manipulació.

Eixa mirada a l’ahir, per aclarir l'avui i crear el demà, hauria de plasmar-se de forma no ambigua o indeterminada, sinó amb claredat informativa. Juxtaposant personatges a voltes, superposant objectes altres voltes, o aïllant fragments, l’autor d’estes invencions plàstiques està afavorint en l’espectador un joc, per combinatori, opcional. Les estratègies compositives ideades per Antoni Miró, que afecten tant la morfologia com la sintaxi de la imatge, són variades: unes vegades, reflectint parts d’una imatge sobre si mateixa, està aplicant el «principi de l’espill»; d’altres, ampliant, reduint o allargant, per mitjà de deformacions, objectes o personatges, ens està aportant noves «lectures»; i, finalment, recorrent a la superposició, el paral·lelisme, el seccionament o la inclusió, va a la saga d’eixos contrastos alteradors de les assumides imatges que en un primer moment van constituir el leitmotiv central de la composició.

Sempre amb l’ànim d’estimular la percepció estètica, amb els sistemes procedimentals del collage i del fotomuntatge, Antoni Miró ha ampliat els seus recursos comunicacionals. Valent-se d’estes tècniques ha reformat els seus jocs de contrastos, deformacions o sinècdoques. I a través d’una subtilesa o un xoc de connexions, ha furgat en estratègies al·lusives i comparatives recorrent a citacions o referències que es combinen. Sense oblidar que l’objectiu no és un altre que la catarsi, l’alliberament del visualitzador d’estes obres que han unit imatge i idea. És més: ha d’anotar-se ací que la seva activitat pictòrica té com a determinants punts de partida tant el principi del collage com la importància del dibuix i la fonamental empremta de la imatge fotogràfica.

IV. Art i naturalesa
El nostre fil discursiu no pot donar-se per conclòs sense abordar l’últim tram de la producció artística servida per aquest forjador d’imatges que és Antoni Miró. Amb el títol «Sota l’asfalt està la platja» s’aborda la conflictiva relació entre naturalesa, cultura i civilització, realitats que caldria aproximar, màximament quan una desviada concepció del que s’entén per «civilització» rosega progressivament els «verds» pilars de la naturalesa.

En un moment d’assumpció col·lectiva del greu problema de la deterioració mediambiental i també del –gens improbable– boig genocidi planetari, alguns artistes plàstics (com és el cas d’Antoni Miró) tornen a plantejar-se amb diferents procediments com unir «art» i «ecologia». Saludable actitud que dóna bona prova de fins a quin punt el paisatge ha sigut –i és– un dels principals camps de batalla de la nostra època. Davant de la persistent violació d’eixa naturalesa sobre la qual plana tant de perill, s’han proposat nombroses formulacions. En aquest context, preguntar-nos sobre l’actitud més correcta en aquest «vertader» i nodal problema de consciència en la nostra cultura contemporània queda fora de lloc. Tota obra d’art que es refereix al paisatge subratlla els llaços essencials entre naturalesa i cultura, i permet reinventar les modalitats d’esta relació. I més, si és possible, quan se sap de ciència certa que la possible solució no és cosa dels artistes, sinó d’«ells», ja que «ells» –i, de forma limitada, també «nosaltres»– són els que disposen dels ressorts per a atacar d’arrel l’origen de la contaminació, de la destrucció, de l’Apocalipsi... Això, emperò, no obvia que, algunes vegades es partisca d’una introjectada culpabilitat compartida, frenada al mateix temps pel sempre exculpatori victimisme. ¿Com fer-ho? L’artista mai té solucions; en tot cas pot indicar –i potser ha d’indicar– visualment allò que constitueix el problema; preguntar (preguntar-se) o cridar.

Quan Antoni Miró reivindica que «davall l’asfalt està la platja» no es complau en les enyorances «rousseaunianes», de la mateixa manera que en el seu intent de relacionar l’«artificial» de les seves formes constructives amb l’espai exterior, «natural», tampoc s’apropia amb exclusivitat l’ideari ecologista. Perquè caure en eixa temptació redemptora seria usurpar la responsabilitat moral als detentors de l’«ecocràcia». El nostre autor no té receptes terapèutiques adequades per al diagnòstic. Potser el quid de la qüestió estiga a reinventar –artísticament– el món que hem de viure, a través de discursos plàstics articulats que, des de la subjectivitat de les seves respectives poètiques, ens acosten a l’essència de la vida. Obrir vies per a una «reconstrucció» creativa, metafòrica, de la naturalesa des del camp autònom de la investigació que dóna lloc a això que denominem «art».

L’orientació que assenyalem no pressuposa el retorn a una recuperació de l’arcàdia, ni tampoc del paradís terrenal. Tampoc la d’assumir in pectore una identificació activista a l’estil de Cousteau. I de cap manera caure en la paradoxa d’anhelar conservar artificialment la part natural de la naturalesa. Perquè l’artista d'avui –assumpte sobre el qual caldrà seguir meditant– ha de procedir a la recerca d’una nova experiència del paisatge, restablint d’esta manera el diàleg entre la cultura i el lloc.