Yo haría analogía
con la buena música de jazz o la buena música clásica:
cuando se escucha por segunda vez, o cuando aparece una línea melódica
de la que no nos habíamos percatado la primera vez.
Umberto Eco, «Arte y diversión»

Alcoi. Mas del Sopalmo. La casa de Antonio Miró, el estudio, un espacio protegido por Dios y querido por los dioses, aparece en muchas fotografías de sus catálogos y álbumes. El lugar parece un cuento de hadas, el paisaje que lo rodea está invadido por un sentimiento de eternidad y por el misterio de la vida que invariablemente se encuentra en la naturaleza. Las piedras parecen hablar, y la huella humana parece penetrar hasta en el polvo que lleva el viento o en el ganado de ovejas que pasa, recordándonos los tiempos de la Biblia (...)

«¿La poesía? Es una combinación de palabras que no se le ocurriría a ningún cerebro, y la causó un misterio», escribió García Lorca.

En cualquier momento, el principal problema para un artista es la búsqueda de su nueva palabra. Antonio Miró tenía bastantes direcciones entre las que escoger esta nueva palabra –es un auténtico hombre de cultura que rechazó todo lo hecho y empezó por el principio–. Su alma pertenece a la antigua belleza. La mirada perspicaz del autor hizo notar cómo el poder del encanto femenino golpeó el alma griega, sin piedad por las personas, ni por los héroes, ni por los dioses. Se imaginó el poder mágico en la atracción mutua de los amantes. El gesto de la mano extendida es tan expresivo que se incluye en los catálogos de movimientos conexos al mundo griego. La «Suite eròtica» de Antoni Miró es un tributo al carácter de la belleza arcaica proyectada con la percepción de una mente moderna con la convicción de que todas las versiones gozan de iguales derechos, y de que las nuevas variaciones sustituyen a las clásicas, aportando el esplendor y la variedad a Weltbuilt. Los cambios mágicos de acercamiento a la arquitectura en las pinturas del artista, donde podemos encontrar los dedos «oxymoron» –combinaciones no combinables, capricho, juego de espacio, situaciones, imágenes, asociaciones, palabras.

El artista, con dexteridad, toca el teclado de variados estilos. Hay una cierta furia barroca y la búsqueda de un estándar en el estilo pop art. Aparte de brillantes utilizaciones del método de dibujo de las cerámicas griegas, experimenta en el laboratorio metáforas plásticas con motivo de Gaudí, Meng, Picasso, De Chirico y Velázquez, entrando en un diálogo libre y creando reminiscencias fantásticas –hasta en La rendición de Breda, de Velázquez, o distintos fragmentos de Las meninas. La Danza campesina de D. Teniers es el fondo de un fragmento de una obra de Kandinski, la Metafísica de De Chririco se une al Jardín de las delicias de Bosch. La visión de Aristide Bruant, un personaje pintado por Toulouse-Lautrec, es encadenado a Gala, la mujer de Dalí. Ese mundo de improvisación es inagotable, aquí «el tiempo es un niño que, jugando, mueve los peones», y resulta que estamos en el multidimensional espacio del intelecto, laberintos inagotables de la cultura sin salida, y donde las decisiones tradicionales no son aceptables. El mundo, el hombre, y hasta el proceso creativo son analizados. Es este un arte de la ironía, de volver a contar el cuadrado, arte como espejo del arte.

Los cuadros se convierten en una nueva semiótica, por lo que una señal, un emblema, un ideograma o cualquier otro símbolo convencional es tan a menudo percibido como un fetiche, una abertura de la intriga. Un ojo de repente se hace autónomo y usurpa la función de toda la cara –en el rol de ojo heterotópìco, nos recuerda la clarividencia–. Las tijeras –un atributo de las hilanderas mitológicas– un símbolo de vida y muerte, creación y destrucción que aparece en los lugares más inimaginables, también nos recuerda el complejo de motivos médicos que aparece en la obra Público de F. García Lorca. El arte es un hospital, el artista un cirujano, el pincel un mundo, un bisturí hiriente, un resultado del atrevido juego de la imaginación -maravilloso «encuentro accidental de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones» (Canciones de Maldolor, del Conde de Lotreamont).

Lo novedoso en el arte resulta ser lo viejo que ha sido olvidado. Ahora se considera como una variación de un texto que fácilment se puede poner en circulación en el contexto de nuevas manipulaciones contextuales. El reconocimiento de una cosa bien conocida no quiere decir la emergencia completa de una idea, pero, para investigarla a fondo sería necesario conocer el punto de partida de las imágenes que se incluyen.

La rueda es, de alguna manera, un arquetipo, una imagen muy utilizada por Antoni Miró. La rueda es un límite a la polisemia, ocupa toda la «arqueología de la cultura», trazos de temas sagrados: la rueda de Buda, las ruedas de carros celestiales, la rueda en relación con los signos solares, la rueda de Nietsche rodando sola –Superman, la rueda de la leyenda avant-garde– la rueda de bicicleta de Duchamp, habiendo comenzado el circuito del género «prêt a porter», vuelve con una rueda muy alejada de la frontera de la pintura para descubrir la superficie de una reanimación de las pinturas de Lethe.

Todo está implicado en la circulación, el juego está integrado en la rueda de la bicicleta, a través de sus radios de luz soplan también los vientos del este y del oeste. Las carrozas corren incansablemente a la búsqueda de la novedad, buscando un cambio de lugar, la conquista del espacio de la vida.

El siglo xx habla de sí mismo con un coro ensordecedor de voces discordantes –todo es afilado, agitado, contradictorio–. Pero hay una casa en Alcoi donde vive el artista con un maravilloso talento: sin salir de la frontera contextual de nuestra experiencia, abarca dos mundos muy lejanos uno del otro, los lleva a la unión y de ella consigue la luz.

Alcoi-Kaliningrad-Alcoi